Túlfűtöttek háza

2011 után ismét színpadra állították a Művészetek Palotájában LaChiusa zenés művét, a Bernarda Albát, amelynek alapjául García Lorca színdarabja szolgál. A kissé átalakított, de lényegében felújított előadást Böhm György rendezésében mutatták be, méghozzá az Európai hidak – Spanyol napok programsorozat keretében.

Ünnepélyes pillanat, amikor olyan musical szólal meg magyar közönség előtt, amely hanganyagát tekintve nem feltétlenül közönség-kedvenc. LaChiusa Lorca-darabja ugyanis erősen elüt az itthoni musical kínálat slágerközpontú előadásaitól. Emlékezetes és dúdolható dalok helyett az érzelmek kifejeződése, illetve egy teátrális pillanat megfogalmazása áll a mű zenei világának középpontjában, így az előadás folyamatosan lebeg a kortársi opera és a musical zenei határai között. A spanyol elemekre erősen építő zenei anyag atmoszférát és önkifejeződést nyújt, amelyen keresztül elmesélődik Bernarda Alba és háza népének tragikus története (Olvassátok Lorca drámáit – darabismertetés elmarad). 



LaChiusa választása a Lorca utolsó darabjára – zenei szempontból – telitalálat (amit a nemzetközi siker is igazol). Az elnyomott, vágyakkal túlfűtött lányok létezését csak a zene démoni és erotikus jellege tudja visszaadni. Ebben nem egy jól működő zenei trükk van, hanem kidolgozott filozófia – az immateriális lényeget csak egy immateriális művészeti ág tudja megragadni. A vágyak, az érzelmek igazán nem megfoghatóak, hiszen folytonosan változnak. A zene ezt képes megragadni, tolmácsolni, mivel természetét nézve ugyanaz a mechanizmus működteti a kettőt. A színpadi műforma miatt azonban a zenei anyag kimunkáltsága és felépítettsége csak az egyik tényező, amely a sikeres előadást alkotja – szükség van a teátrum alkotóinak együttállására. A zen, főként a felépítettsége miatt sok terhet levesz a rendezés válláról. Egy jól megszerkesztett kompozíció olyan támasztékokat nyújt, amelyek mentén felépíthető egy előadás. Ezt valószínűleg Böhm György is pontosan tudja, ahogyan azt is, hogyha nincs valamiféle egyedi mondanivalója rendezőnek, akkor csak az anyagot kell engednie, hogy hasson, vagyis kiüresített, mély rétegeket hordozó, mégis egyszerű jelentésekkel rendelkező térben kell az előadást megalkotni. 

A Müpa Fesztivál Színházában, a Nemzetihez hasonló színpadtechnika áll rendelkezésre. Mozgatható, hatalmas tér. Ezt az előadás teljesen csupaszon hagyja, csak jelzésértékű bútorok, néhány szék és ágy található a színen (szám szerint 8 – illetve mindegyik lánynak van egy szövőszéke is). A színek is erős hatást produkálnak: a fekete a legdominánsabb, a tárgyak kékek, Bernarda anyjának a ruhája – ahogyan az előadás végén Adeláé is – fehér színű, végén pedig megjelenik a piros szín is. A színek alkalmazása sokat mondó: a fekete a kiüresedés, a gyász és a semmi jelzése – a kék a gyerekkorban tartás, a külső világ elhidegültsége – a fehér az ártatlanság és egyben az élet(re vágyás) szimbóluma. A piros szín pedig a halál és az ártatlanság elvesztése. Valamiféle matériája a vágynak (díszlet: Bátonyi György – jelmez: Kemenesi Tünde). 

A nagy, fekete, kiürített tág teret éppen ezért a színészeknek kell kitölteniük, leginkább énekhangukkal és kevésbé a színészi játékukkal. Ebben mindegyik színésznő élen jár: Csákányi Eszter félelmetes és kegyetlen Bernarda, Malek Andrea gunyoros és megtört Poncia. Bernarda édesanyja, Hámori Ildikó feladata lehetett a legnehezebb. Nagyon minimális pillanatok álltak rendelkezésére és egyenletesen, nem elnyomóan, de jelentőségteljesen kellett léteznie a színpadon – ez sikeresnek mondható. A lányokat alakító színésznők (Náray Erika, Auksz Éva, Szendy Szilvi, Takács Nóra Diána és Radnay Csilla) egyenként különálló személyiségeket formáltak meg, már a hangjukkal is és együttlétezésük során egyszerre váltak Bernarda Alba házának építő- és tartóköveivé. Az énekhangok rendben voltak és az egész este alatt minden alakítás, pillanat megfelelő koherenciába szerveződött. 

A rendezés egyik nagy ötlete, amelyben a zene is segítséget nyújt, a posztdramatikus elidegenedés. A színészek szinte végig ülnek vagy felénk nézve kommunikálnak. Egyszerre két funkció fedi le egymást nagyon szépen. Ezek a lányok kifelé élnek, kifelé léteznek. Mutatniuk kell, hogy milyen erkölcsös és hiteles élet az övék, ezért csupán pár, intim pillanat játszódik befelé. Valószínűleg emiatt üt akkorát a zárókép, ahol Bernarda a halott lánya siratásakor, könnyek nélkül zokogva, arcrezzenés nélkül húzza le a fehér gyolcsba burkolt Adela tetemét és énekli a gyászdalt. Vigyáznia kell az erkölcsi rendre. Arra a rendre, amely megölte a leányát. Ezzel együtt a kifelé játszás metateátrális jelenséggé is válik – folyamatosan, tudatosan színházi jelenségként strukturálódik az előadás. Mi most színészeket látunk – ezt a kezdő dal jelzi. Hangszerként működtetik a testüket, az erotikát nem adhatják át – egészen addig a pontig, amíg Adela meg nem öli magát. Akkor ez a nagyon átható testi-lelki vágy megvalósul, a színészek pedig feloldódnak a jelenetben.

Ennek a jelenségnek a legmegrázóbb és legeruptívabb pillanata, amikor véget ér az előadás, és a siratóének után a színpadi fény azonnal átvált a tapsrend fényébe. Ekkor már Csákányi Eszter áll a színpadon, az arcán látszik a váltás, önuralmat gyakorol, visszakerül a saját színésztestébe. Kell az átváltás pillanata, és az, ahogyan ezt – valószínűleg indirekt módon – Csákányi teszi, megrázóan, felemelőn. Sokat elárul a színészi létezésről.


Kalmár Balázs
Fotó: Művészetek Palotája
Share on Google Plus

0 megjegyzés:

Megjegyzés küldése